Analyses

Roméo + Juliette

Romeo + Juliet
De Baz Luhrmann
Sortie le 9 avril 1997

Pour la Saint Valentin, la plus grande histoire d’amour de tous les temps s’invite sur Le monde de Squizzz, et qui plus est dans sa version la plus ambitieuse, celle de l’australien Baz Luhrmann. En transposant l’œuvre de Shakespeare de nos jours, le réalisateur a voulu rendre un vibrant hommage à l’intemporalité du récit. Et il n’est pas peu dire que c’est réussi, car quinze ans après sa sortie, le film n’a rien perdu de sa force et de sa modernité. Pourtant la tâche n’était pas aisée. En conservant le texte d’origine, Luhrmann ne pouvait que compter sur l’ingéniosité de sa mise en scène pour offrir une nouvelle lecture à une histoire traitée et retraitée sous tous les angles possibles. Par des plans et une photo absolument magnifiques, un rythme parfaitement géré, une BO pop monstrueuse, un montage tantôt clippesque, tantôt subtile, des décors et des costumes entre réalisme et imaginaire, et un casting quatre étoile, Luhrmann rend ses lettres de noblesse à une œuvre presque banalisée à force d’être adaptée. Retour sur son travail de mise en scène à travers l’analyse de quelques séquences majeures du film.


Le prologue

Luhrmann transforme le prologue de Shakespeare en une sorte de programme de théâtre qui présente en quelques mots la pièce qui va suivre ainsi que ses personnages. Par son montage stroboscopique montrant quelques uns des moments forts du film, ainsi que l’utilisation des intertitres et de la voix off, ce programme prend des allures de bande-annonce, transposant alors directement la pièce dans du pur cinéma.

La rixe

Le film s’ouvre sur le légendaire combat entre Montaigu et Capulet. Ici il va reprendre tous les codes d’un affrontement entre deux gangs urbains. Chaque bande possède ses caractéristiques, que ce soit dans leurs tenues ou leurs voitures. Chacune possède également une couleur propre (le jaune s’oppose au bleu) et un emblème (sur les armes). Le montage est dynamique, certains plans sont accélérés, les pneus crissent. Mais, non content de transformer une rixe du XVIe siècle en guerre des gangs, Luhrmann lui donne en plus des airs de western. Par la musique tout d’abord, par la tenue des Capulet ensuite, et enfin par la mise en scène globale de la séquence. Dégainement de flingues en règle, vent qui fait grincer une pancarte, écrasement de cigarette, bruit métallique des bottes, plans serrés sur les regards, utilisations des ralentis, ou encore rupture du rythme effréné de la scène pour celui plus posé d’un duel.


Les présentations de Roméo et Juliette

Chacun des deux personnages va être présenté au cours d’une scène à l’atmosphère reflétant parfaitement le personnage.
Ainsi Roméo apparaît-il au cours d’une discussion très mélancolique entre ses parents et son cousin. Le Talk show host de Radiohead vient appuyer la scène dès que son nom est évoqué. Le personnage apparaît alors au soleil naissant sur la plage face à la mer. Puis on le retrouve dans ce décor irréel d’un théâtre en ruine, dont le mur de scène est percé d’un énorme trou qui laisse entrevoir la mer. La voix off laisse transparaître les pensées du personnage. Dans sa tenue de dandy et ce décor romanesque, Roméo apparaît alors tel un poète tourmenté. Cette scène est un portrait indirect de Shakespeare, du poète et de son théâtre. Un théâtre qui semble en ruine mais qui renaît tel ce soleil qui vient amplifier sa beauté. Le portrait se poursuit ensuite dans un cadre plus réaliste, montrant un bord de mer envahit par la pauvreté et les prostituées, dans lequel Roméo apparaît en arrière plan, comme perdu, rêveur.
Juliette, elle, va apparaître au cours d’une séquence pleine d’effervescence, rythmée par la 25e symphonie de Mozart, où les plans s’enchaînent à vitesse grand V, quand ils ne sont pas accélérés. Puis ce capharnaüm s’arrête brusquement sur le visage apaisé d’un Juliette coupée de ce monde, la tête dans son bain. Cette présentation donne un côté très enfantin, très candide au personnage, qui ne semble pas faire grand état de tout ce remue-ménage fait pour elle. Le décor rose de petite fille de la chambre de Juliette amplifie cet aspect. L’effervescence de la scène et le sourire de Claire Danes finissent par mettre en avant le caractère enjoué du personnage. Cependant la fin de la scène, qui montre une Juliette moucher sa mère par une réplique cinglante, révèle que la naïveté de la jeune fille n’est qu’apparente.


Le coup de foudre

La scène de la rencontre entre Roméo et Juliette est sans doute la plus mémorable du film, par son romantisme exacerbé. Nous somme au bal organisé par les Capulet. Roméo est en chevalier et Juliette en ange, bref ça ne s’invente pas. Plus original par contre, la rencontre se fait dans les toilettes. Pas très romantique me direz-vous. Oui mais attention, ce sont des toilettes avec un aquarium qui séparent les hommes des femmes, ça en jette tout de suite plus. Roméo se laisse donc transporter par la beauté des poissons exotiques, quand soudain son regard croise quelque chose d’encore plus sublime, les yeux de Juliette. Jeux de regards à travers l’aquarium, sur fond de Kissing you de Des’ree, et le tour est joué. Pour Luhrmann, le coup de foudre est donc telle une musique qui part des yeux pour venir résonner dans notre cœur. Cependant, si tant est qu’on arrive à se détacher du romantisme de la scène, on constate que celle-ci présage déjà de l’avenir des amants. Leur rencontre est indirecte, l’aquarium formant un mur entre eux, de même que la danse qui suit, Juliette étant dans les bras de Paris, même si son regard danse avec celui de Roméo. L’intervention de Tybalt vient aussi perturber leur rencontre. Les deux amoureux n’échangeront alors leur premier baiser, qu’à l’écart de la foule, dans un ascenseur. Luhrmann joue alors à nouveau sur un romantisme poussé à outrance : gros plans sur les visages, travelling circulaire donnant un côté vertigineux au baiser. Mais alors que la musique atteint son paroxysme, elle est coupée net dans son élan, à la révélation des origines des deux amants. Un drame se dessine à l’horizon.


La scène du balcon

La scène la plus connue de l’œuvre de Shakespeare n’est pas la plus simple à adapter au cinéma. En effet, elle tire toute sa force de son texte, et n’offre pas beaucoup de possibilité de mise en scène. Luhrmann arrive à la réinventer tout en conservant son côté théâtral d’origine. Déjà il annonce la séquence, en la débutant par un Roméo gravissant un muret. Ensuite le décor des dessous de fenêtres de Juliette est très théâtral et plutôt contemporain de Shakespeare. Seule la piscine tranche, et annonce ainsi que c’est elle qui va apporter le renouveau à la scène. Pourtant en petit malin, Luhrmann débute la séquence de la manière la plus classique en faisant monter Roméo au balcon. Mais, surprise, il fait apparaître Juliette, comme par magie, dans la cour, via un ascenseur caché. Il réinvente ainsi la scène, mais va aller encore plus loin en lui donnant un côté plus sensuel, lorsqu’il fait plonger ses deux héros dans la piscine. Le flottement des corps dans l’eau, la lumière particulière qu’elle renvoie, et son bruit confèrent un côté très doux à la séquence. Ainsi Luhrmann donne une véritable originalité à la scène plutôt que de simples champs/contre champs, qui n’auraient pas sublimé le texte comme c’est le cas avec sa mise en scène. Pour respecter la tradition de la scène, il l’achève cependant par la classique mise en scène du balcon.


Les morts de Mercutio et Tybalt

Les séquences des meurtres de Mercutio et Tybalt sont construites de telle sorte qu’elles se répondent, ce qui est logique puisque la deuxième découle de la première.
La mort de Mercutio est relativement lente et se fait sur la place publique. Mercutio tire presque sa révérence sur la scène du théâtre de la plage. La séquence est construite avec beaucoup de plans larges (les plans rapprochés ne serviront qu’à apporter la part émotionnelle et un minimum intimiste nécessaire à une telle scène) qui relient clairement la mort de Mercutio à un ensemble. Ne faisant parti d’aucune des deux maisons, il est en quelque sorte un dommage collatéral, la preuve que la guerre des deux familles se répercute sur toute la ville (voir aussi les plans sur les passants qui observent la scène), mais également que cette mort va être le point de départ d’une série de malheur. La séquence se termine d’ailleurs par un magnifique plan emblématique qui la relie à la séquence de la mort de Tybalt : un ciel d’orage, le corps de Mercutio au premier plan, et Roméo qui court vers l’arrière plan pour prendre la voiture qui va le mener à sa perte. Le théâtre n’est plus dans la lumière, mais bascule, en même temps que la pièce, dans la nuit et la tragédie.
Les deux séquences sont entrecoupées par une scène où Juliette évoque justement son impatience quant à l’arrivée de la nuit, mais qui revêt ici une connotation poétique et romantique. Un contraste bienvenu qui amplifie encore plus la brutalité de la scène qui suit, où l’on retrouve Roméo au volant de sa voiture, avec une rage et une violence qu’on ne lui connaissait pas jusque là. Contrairement à la mort de Mercutio, qui possédait un caractère de grande tragédie grecque, la mort de Tybalt va être plus moderne, plus violente et réaliste. Le rythme est très rapide, la séquence à lieu de nuit, en pleine ville, et possède un côté très agressif, notamment dans le jeu des acteurs. Puis elle se ralentit d’un coup juste après un plan subliminal sur Juliette. Le corps de Tybalt tombe et la caméra se fixe longuement sur le visage pétrifié de Roméo. Cette rupture de rythme augmente encore l’effet brutal de la scène. La séquence se termine enfin par un double jugement, celui des autorités et le bannissement de Roméo, mais surtout celui de Dieu, qui sera bien plus violent, à travers le plan sur le Christ.


Le final

Comment réussir un climax alors que tout le monde connaît déjà la fin ? Réponse : jouer sur le rythme grâce à un montage et une musique efficaces. Les premières notes du désormais célèbre Escape from Mantua de Craig Armstrong donnent le tempo pour qu’en moins de cinq minutes Luhrmann fasse monter la tension et mette en place tous les éléments qui vont concourir à la perte de Roméo. Le montage va très efficacement alterner les séquences qui vont donner un rythme effréné à la séquence (plans aériens, mouvements brusques de caméra, montage sonore qui mélange la musique à des bruits brutaux d’hélicoptère et de sirènes) et les pauses narratives (plans plus posés, calme sonore), mais suffisamment courtes pour ne pas casser le rythme.
Ce climax sous tension permet au calme olympien de la vraie séquence finale de prendre toute son ampleur. On sait que les dès sont jetés, et dès lors il n’y a plus qu’une chose qui compte : l’émotion. Le rythme est alors très posé, Roméo entame sont chemin de croix à travers la nef de l’église pour rejoindre son lit de mort. Le décor parsemé de bougies donne à la scène un côté à la fois très tragique et très doux. La mise en scène se met ensuite en retrait derrière la force du drame. La séquence se termine par un magnifique travelling arrière vertical en plongée, qui semble faire flotter les deux amants au dessus d’un tapis de bougies. Et au spectateur de verser sa petite larme…


Dossier Danny Boyle

 

Cet article est une auto-promo absolument pas masquée ;)

Lorsque Romain de Apprendre le cinéma m’a demandé de me pencher sur le travail d’un réalisateur de mon choix, il m’a bien fallu dix minutes et un coup d’œil rapide à ma dvdthèque pour me fixer sur Danny Boyle. En plus d’une patte clairement marquée, le réalisateur britannique possède cette particularité très appréciable de faire partie des réalisateurs qui s’attaquent à tous les genres : comédies (romantique, dramatique, noire), horreur, SF, aventures, thrillers ou autre survival jalonnent sa filmo. Une filmo qui peut se vanter de regrouper un film culte (Trainspotting !!!), un succès populaires (Slumdog millionaire), un film commercial (La Plage), des pépites de genre (28 jours plus tard, Petits meurtres entre amis, Sunshine), et des films presque inconnus (Millions, Une vie moins ordinaire). Un cinéaste qui divise souvent (voir le récent 127 heures) par ses choix sans concession et son style bien tranché mais qui ne cesse de se renouveler pour surprendre à chaque fois. Bref un réalisateur qui méritait bien qu’on s’y arrête deux secondes. Ainsi je vous invite à aller sur Apprendre le cinéma, pour suivre, au fil des semaines, le dossier que je lui consacre, en revenant en détail sur chacun de ses films.


Drive

De Nicolas Winding Refn
Sortie le 5 octobre 2011

La crème de la crème

Drive pourrait être l’exemple parfait pour une leçon de cinéma qui s’intitulerait « Comment faire d’un film de commande au scénario relativement classique, un véritable joyau cinématographique, grâce à une mise en scène magistrale ». A ceux qui ne l’ont pas encore vu, je leur dirais juste d’y courir au plus vite. Pour la réalisation parfaitement maîtrisée de bout en bout de Nicolas Winding Refn (Prix de la mise en scène à Cannes audacieux mais amplement mérité). Pour la photographie magnifique de Newton Thomas Sigel. Pour Ryan Gosling, dont le mutisme ne fait que transcender encore davantage la profondeur et l’ambiguïté de ce héros peu conventionnel. Pour Carey Mulligan, qui vous transperce le cœur en un regard. Pour ce mélange de film d’action, de thriller et d’amour, hors normes. Pour la musique de Cliff Martinez souvent sourde et qui s’amplifie petit à petit comme un raisonnement aux battements de votre cœur. Pour les quelques musiques additionnelles, morceaux pop que l’on pourrait se repasser en boucle lors de virées sur les routes. Voilà je ne vous en direz pas plus, pour ne pas vous gâcher la surprise de la découverte. Juste une dernière chose, âmes sensibles s’abstenir, certaines scènes de violence sont assez dures. Pour ceux qui se sont déjà rués dans les salles, si vous voulez en savoir plus sur ma vision du film, montez, je vous conduis !


Dès la séquence d’ouverture, NWR annonce la couleur, son film ne sera pas un film d’action classique. La voix de Ryan Gosling explique les règles du jeu, lentement, posément. La scène « d’action » à venir va suivre le même mouvement. En temps réel, rythmé par une musique sourde, en ne quittant jamais l’intérieur de la voiture, on assiste à un braquage et à une course poursuite faits d’une succession de moments d’attente, entrecoupés d’accès de vitesse qui viennent briser le rythme. La tension monte jusqu’au point ultime.

Rupture. Générique kitch sur fond de musique pop. On roule dans les rues de LA avec la radio pour seule compagne. Pourtant au milieu de ce générique rétro, se cache une scène qui a son importance. Le héros rencontre pour la première fois sa voisine, Irene, dans le parking, à la porte de l’ascenseur. Une séquence qui fait directement écho à la scène clé de leurs derniers instants ensemble.

Après une séquence d’ouverture estampillée « thriller », le film quitte temporairement cet univers pour retomber dans celui du quotidien qui va voir naître l’idylle entre le « driver » et sa voisine (et son fils). NWR installe parfaitement ses personnages et leurs liens à travers des scènes très solaires où tout passe par des regards, de la complicité. Mais au milieu de cette douce « love story », le réalisateur sème pourtant ça et là des indices sur les conséquences de cette rencontre. La couleur rouge d’abord, synonyme de sang et de violence, est omniprésente sur les personnages d’Irene et Benicio, que ce soit par les vêtements, la lumière, ou en second plan (notamment dans la scène clé du battement des paupières). Un plan plus particulièrement évoque parfaitement les tenants et aboutissants de cette relation. Lors de la séquence où Irene parle de son mari, on retrouve, en arrière plan, insérés dans un même cadre le reflet du « driver » et la photo de Standard avec son fils. Le « driver » apparaît alors à contre-jour, comme s’il sait qu’il devra se mettre en retrait au retour du mari, ou plus insidieusement ce plan évoque déjà le changement de personnalité que va subir le « driver » vers un côté plus noir. Cette théorie du dédoublement de personnalité du personnage est d’ailleurs également évoquée par le masque qu’il enfile pour le doublage lors de la cascade pour le film.

Parallèlement, à l’instauration des sentiments entre le « driver » et Irene, la première partie du film installe également la relation entre le « driver » et Bernie Ross, qui se terminera en affrontement final. Lors de leur première rencontre, une plongée/contre-plongée impose (théoriquement) Bernie comme le dominant. Cependant cette domination est rompue par le temps que va mettre le « driver » à serre la main de Bernie. Lors de la deuxième rencontre, dans le garage, la « pseudo » domination de Bernie ne tient plus, et est remplacée par un affrontement direct des deux personnages souhaitant tous les deux dominer la situation (contre-plongée pour les deux persos), ce qui va se vérifier par la suite dans le film.

Le point de rupture de cette première partie arrive avec le retour du mari. La complexité de la relation entre le « driver », Irene et son mari (et Benicio) est parfaitement rendue dans la séquence du couloir. La question est alors de savoir si le « driver » va s’effacer. La réponse apparaît à la fin de la séquence, avec ce panneau « Exit » que le « driver » ne va pas emprunter. Dès lors, il a franchi un point de non retour. La scène qui suit crée une seconde rupture, cette fois-ci en évoquant directement la seconde nature, violente, du « driver », lorsque celui-ci jette un « Shut up » glaçant au gangster rencontré dans un bar.

L’élément déclencheur qui relance totalement le film dans le thriller (après l’agression de Standard), est bien évidement la séquence du braquage loupé. Cette fois-ci, NWR le prend à contre-pied du précédent. S’il conserve le temps réel, il supprime la musique, et crée d’abord la tension par l’attente, avant les coups de feu et la mort de Standard, qui libèrent alors toute cette tension dans une course effrénée, vécue cette fois-ci de l’extérieur de la voiture. La caméra est au plus près des véhicules, l’effet absolument saisissant.

Si la mort de Standard faisait basculer le film dans une violence assez choquante, c’est surtout la séquence du motel qui va appuyer ce changement. Elle crée aussi une nouvelle étape dans la transformation du « driver » qui se montre capable non seulement d’une forte agressivité verbale, mais également physique, n’hésitant pas à empaler un homme. Le malaise se fait sentir chez le spectateur, qui s’était attaché au personnage.

NWR achève la transformation (et le spectateur, encore plus mal à l’aise), lors de la magistrale séquence de l’ascenseur. On notera à nouveau la présence, dans la scène qui précède, d’un « Exit », une nouvelle fois contourné par les personnages. Dès l’apparition de l’homme dans l’ascenseur, on sait que ce moment va être clé, mais NWR déroute avec maestria le spectateur, avec un baiser. L’un des plus étonnants qu’il m’ait été donné de voir, l’un des plus beaux. Moment de flottement dans le temps, instant fantasmé, comme un dernier « au revoir » au « driver » du début du film. Un scène dont la poésie amplifie l’horreur du meurtre qui suit. Transformation achevée. Point de non retour. Irene a vu l’autre visage. La porte se referme entre elle et lui. Ils ne se reverront plus (le coup de téléphone qui arrive après n’est qu’à sens unique). Le « driver » n’est plus que le « scorpion », comme le confirme le plan sur le logo de son manteau.

Le film bascule alors dans l’horreur ultime. Le « driver » n’est plus lui-même et se cache derrière son masque pour tuer Nino, comme s’il n’acceptait pas d’être celui qu’il est devenu. C’est alors que va arriver l’ultime face à face, celui initié dès le début du film. Mais la donne a changé. Lors du coup de téléphone que Bernie et le « driver » échangent, ce dernier domine la situation, du haut d’un toit, annonçant l’issu du duel. La dernière rencontre, au restaurant se fait à nouveau en contre-plongée, signe de la volonté de chacun de dominer, et de plans opposés, renforçant la confrontation. Le montage mêlant la scène à table au combat en lui-même renforce admirablement ce sentiment. Une nouvelle fois, lors du meurtre à proprement parler, le « driver » n’est plus que « l’ombre » de lui-même. Ce n’est qu’après, lorsque tout sera fini, qu’il clignera des yeux et redeviendra celui qu’il était. Cette fois-ci il prendra la porte de sortie (fin de plan très explicite sur le fameux « Exit »), et reprendra la route, en tant que « driver ». Et le spectateur de rester scotché à son fauteuil…

PS : cette analyse n’est absolument pas exhaustive, mais il ne tient qu’à vous de la compléter…